Arte e estética

A viola caipira é um instrumento com forte identificação com a cultura caipira e com sua sonoridade. As músicas caipiras tocadas com viola são conhecidas como modas de violas. O interior do estado de São Paulo (Brasil) possui ligação histórica com a cultura caipira, fruto da integração de variadas culturas em contato com a população nativa tupi. Uma cultura relacionada a modos de vida no campo, com um dialeto característico e uma sonoridade musical própria. Ao longo do século XXI com as transformações da vida e do trabalho no campo e com a urbanização do estado de São Paulo, imaginou-se a crise das bases da cultura caipira frente à cidade. Ao mesmo tempo, com o desenvolvimento da indústria fonográfica e do rádio a partir do início daquele século, as modas de viola e o gênero de música caipira se tornaram muito populares por todo o país. Em um cenário hoje em que o estado é quase todo urbanizado, com as transformações da vida no campo e com os fluxos globais de comunicação via smartphones, há a continuidade da cultura caipira como referência aos sujeitos e seus processos de subjetivação. Para pensar esses processos, neste trabalho abordo as emoções e imaginários mobilizados nas modas de viola entoadas pelo grupo de viola morena da fronteira, da cidade de Socorro, SP, com quem tive contato entre 2018 e 2020 - explicitando a materialidade da cultura caipira na relação criada entre violas, violeiros e suas modas. 

Vicente Ferreira Pastinha, mais conhecido como mestre pastinha é a mais importante referência da prática que se convencionou chamar "capoeira angola," e também um de seus principais pensadores. Nascido em Salvador no final do século XIX, sua vida perpassa momentos cruciais da experiência afro-brasileira das classes subalternas de salvador ao longo do século XX. A partir da década de 1940, pastinha leva adiante a proposta de "preservar" um estilo de capoeira, mobilizando um elemento cultural que ainda carregava negativos marcadores sociais de "raça", "cor" e classe. Ao fazê-lo, procura inscrever também uma biografia que silencia aspectos de seu passado em favor de outros, consolidando-se como um importante intelectual da "cidade gingada" - noção que será desenvolvida em oposição à ideia de cidade letrada. As distâncias, aproximações, travessias e tensões entre esses dois universos são os eixos da presente análise, que destaca o ambiente formador da experiência de mestre pastinha no período pós-abolição e seus percursos até 1971. Durante este período, o mestre sai de uma relativa invisibilidade entre os praticantes de capoeira para consolidar o Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA) no pelourinho, alcançando um amplo reconhecimento que o leva a percorrer vários estados do brasil e a visitar a África participando do primeiro festival mundial de artes negras no Senegal. Nesse sentido, nosso objetivo é analisar, por meio da trajetória de Vicente Ferreira Pastinha, quais são as condições de emergência, experimentação, consolidação e reconhecimento de saberes subalternos e racializados na Bahia do século XX. Ao mesmo tempo, procura-se apreender os processos de formação e modificação da subjetividade de pastinha nos "entre lugares" de dois polos dinâmicos de saberes: a ginga e a letra. Subjaz a esta investigação, o suposto de que mestre pastinha contribuiu para a construção de uma versão da "democracia racial" na Bahia e no Brasil, mas, paradoxalmente, para evidenciar alguns dos controversos limites dessa imaginação nacional.

Este ensaio é disparado pelos processos musicais que permeiam a jornada de trabalho de catadores de lixo em São Paulo. Neste cotidiano em meio ao lixo, estes abrem brecha para notas musicais, ritmos corridos e assobios melódicos. O objetivo desta pesquisa consiste em compreender, desta forma, o quê cantam estes trabalhadores, e a relação destes cantos com o cotidiano dos mesmos; quero, então, buscar um entendimento da música dentro do contexto urbano do lixo. Este ensaio, portanto, se trata de um estudo etnográfico sobre usos da música no ofício destes trabalhadores e seus desdobramentos no cotidiano destes. Há mais de um milhão de catadores no Brasil. Nas ruas de São Paulo, mais de vinte-cinco mil catadores de lixo reciclável sobrevivem à margem da cidade. Busco, neste trabalho, investigar o quê cantam e como cantam. Assim, contextualizando o fazer musical destes trabalhadores, proponho nesta pesquisa uma etnografia que busque diálogos entre a música, o silêncio e a corporalidade deles, pensando a música no trabalho destes catadores, e como o que cantam e contam diz sobre o que são socialmente.

Diversos são os modos como artistas negros lançam mão (ou não) de uma herança afro-brasileira em experiências individuais e coletivas para se (a)firmarem como pessoas e artistas. Essa questão se tornou mais decisiva num momento em que uma parcela da sociedade brasileira escancara seu repúdio ao empoderamento negro resultante de ações populares e governamentais, tais como a obrigatoriedade do ensino de história e cultura africana e afro-brasileira em sala de aula, a criação da Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (SEPPIR) em 2003, a instituição do Estatuto da Igualdade Racial, em 2010, e a decisão pela constitucionalidade das cotas raciais pelo Superior Tribunal Federal, em 2012. Mais recentemente, em São Paulo, a atenção se voltou para a presença negra nas artes, devido à controvérsia em torno do uso de blackface numa peça que seria encenada num importante centro cultural da capital. A peça foi cancelada e o repúdio à prática do blackface gerou um debate sobre a representação do negro nas artes no país, escavando antigos mal-entendidos sobre mestiçagem e racismo no Brasil. Tendo este contexto explosivo como pano de fundo, explorou-se, nesta pesquisa, a experiência de artistas negros da atualidade. Os relatos autobiográficos de sua inserção no mundo das artes revelam, entre outras coisas, as estratégias desses artistas para escapar do racismo e, no limite, passar-se por branco mesmo quando se afirmam como negros. Como mulher e pesquisadora negra, percebi-me enredada em ambiguidades semelhantes às dos artistas e curadores com quem convivi. Consequentemente, o pacto etnográfico entre mim e meus interlocutores de pesquisa baseou-se no enfrentamento de uma longa história de racismo e da necessidade de tornar-se o que se é negro. Tendo como aporte teórico uma antropologia da experiência e da performance, a pesquisa mostrou que a arte é fundamental no processo de tornar-se negro, tanto para o artista quanto para a sociedade, por pelo menos duas razões: 1) por mostrar o óbvio que mãos negras não servem apenas para a lidar com fluídos corporais com que mãos brancas não querem lidar; 2) por mostrar o que a sociedade em geral deseja manter oculto, isto é, a contribuição de cada cidadão brasileiro na criação de um país violento e desigual a maioria de nós ainda se conforma em se ver como bom mestiço, senão branco, e, assim, denunciar o racismo ao mesmo tempo em que se mantém racista. É contra isso, no entanto, que artistas negros objetificam o próprio corpo em performances: o cabelo vira Bombril, o corpo sangra, é coberto por mãos/ imagens brancas ou é abatido pela violência, como no caso de Priscila Rezende, Michelle Mattiuzzi, Olyvia Bynum, Dalton Paula, Peter de Brito, Flávio Cerqueira e Sidney Amaral. É contra isso que tecem e esculpem tetas que denunciam antes e hoje ainda alimentam o mundo inteiro sem alimentam os próprios filhos, como Lidia Lisbôa. É contra isso também que fazem ebós, sacudimentos e assentamentos, como Moisés Patrício, Ayrson Heráclito e Rosana Paulino. E, também, obras em que a beleza e a delicadeza remetem a conhecimentos ancestrais, que, ainda por preconceito racial, são menosprezadas como arte indigente, mas, por outro lado, também passaram a ser reconhecidas como Arte com maiúscula, sem que a cor das mãos de quem as produziu seja embranquecida, como no caso de Sônia Gomes. Ao narrar seus dilemas e conquistas, esses artistas mostram as ambiguidades de pensar alteridade e universalidade considerando raça como um lugar de experiência, que marca a sua presença e obra no mundo.

Tendo o movimento como elemento constituidor de dinâmicas sociais, nesta tese busco descrever, a partir de um engajamento etnográfico, percursos e deslocamentos marcados pela circulação de violas e rabecas, por meio de seus fazeres, afinações, modas, versos e performances. Interessa-me perceber como a configuração destes espaços de produção musical se modulam de acordo com as relações que os condicionam, estabelecidas entre pessoas, como também entre elas, as coisas, os sons e os meios que motivam seus deslocamentos. Nestes percursos, o fazer musical produz balizas, constituindo e sendo constituído nestes movimentos, através das águas do litoral do paraná e de são paulo. É ao circular e fazer com que as coisas circulem que violas e rabecas - e a musicalidade que delas se expressa - ganham significação potencializando-se neste transito. Numa específica experiência de espaço, deslocar-se não significa perder-se em movimentos, mas implica em vivenciar pausas, descompassos, lacunas, ritmos e cadências próprios, como àqueles vivenciados em fandangos e na bandeira do divino, lugares onde transitei e também constituí trajetos e afeições ao longo de uma intensa jornada de trabalho de campo. Apontar a dimensão transformadora do deslocamento, como fundador de dinâmicas de circulação, e nele observar o fazer musical como veículo potencial de transformação de coletivos e de paisagens, é um dos objetivos desta tese. Tratando-se, portanto, de regimes de conhecimento mediados pelo mundo da experiência, no fazer musical caiçara o conceito nativo de experimentar-fazendo nos informa sobre as múltiplas sensorialidades envolvidas na prática, chamando atenção para gestos técnicos derivados de sinergia de ações humanas em diferentes redes de movimentos que constituem múltiplos agenciamentos. Se, no tempo dos sítios, essa musicalidade mobilizava grupos domésticos e redes de vizinhança, nas cidades, amplia seu espaço de atuação produzindo e atualizando relações de afeto e consideração. A música neste ambiente cria narrativas através de performances e poéticas, cria também potencialidades políticas, na medida em que se constitui enquanto dispositivo de resistência, ligando essa população a esse território. Assim, é possível anunciar o argumento central desta tese, onde a presença e movência de violas e rabecas diz de forma mais radical sobre modos outros de existência, fala sobre a perseverança de populações e coletivos de base étnico-territorial, envolve resistência, oposição, defesa e afirmação dos seus territórios, produz atravessamentos, sendo portanto, ontológica, na medida em que "da madeira ao som" cria e re-cria lugares, pessoas e suas socialidades. 

Nesta dissertação busco compreender sentidos e práticas inseridas na "cena pós-porno" contemporânea. Para tanto realizei trabalho de campo etnográfico em eventos inseridos nesse circuito na cidade de São Paulo, bem como acompanhei parte de seu repertório por meio de redes sociais na internet. Organizei o material a partir de cinco cenas etnográficas, cujo foco são performances artístico-politicas as quais tomam de forma expressiva e contestatória os corpos. Minha analise revela como as performances nesse contexto são centrais para explorar a comunicação entre as esferas artísticas, dos debates feministas, políticos e ativistas. Entendo tais performances como manifestações artístico-estético-políticas que problematizam fundamentalmente os sentidos dos corpos, e também reproduzem pautas e reivindicações de ordem social e política que tencionam os limites da sexualidade e do gênero, as quais no ultimo ano, têm tomado formas relevantes no debate público nacional, reveladoras de universos moralizantes das condutas, de sujeitos e de temas. Os resultados desse estudo apontam como o pós-pornô é produzido em meio à críticas e representações do sexo e do corpo no discurso pornográfico. Aponto como a pós-pornografia traz como peculiaridade manifestações de caráter disruptivo, imprevisível e improvisado, nas quais os espectadores co-produzem a cena. Ao final, mostro como a noção de pós-pornografia, é mais bem compreendida enquanto rede, cena ou plataforma, que implica no embaralhamento de fronteiras, espacialidades, registros e grafias.

Esta tese explora algumas das mediações religiosas que são praticadas no contínuo processo de construção da Basílica Nacional de Nossa Senhora Aparecida (Aparecida, São Paulo). Em obras desde os anos 1950, e sem um prazo final, demonstro como a cada nova obra anunciada naquele espaço é também materializada uma versão da história e da teologia, que sobrepõem práticas do catolicismo e do imaginário nacional, na busca de projetar um futuro idealizado para ambos a partir de formas presentes. Ao partir de uma etnografia desenvolvida do projeto de ambientação do prédio na década de 2010, mas também recorrendo a documentos historiográficos, a tese é dividida em três seções temáticas que visam explorar os diversos modos de contínuo cultivo da Basílica por parte da Igreja Católica. Demonstro que sem substituir ou excluir formas anteriores por completo, o catolicismo é fabricado junto com as novas camadas arquitetônicas na igreja no seu conjunto plural de materialidades que correlacionam religião, arte e nacionalismo. São desses modos que a Basílica de Aparecida é feita para ser experienciada religiosamente tanto por fora como por dentro, de perto e de longe, com guias ou sem mapas, de maneiras parciais e conjunturais, mas nunca na sua totalidade.

Esta tese consiste em uma etnografia realizada na cidade de São Paulo, entre os anos de 2016 e 2019, com artistas/performers solo e de diferentes grupos que trabalham com música experimental no contexto paulistano. Acompanhei diversos eventos, festivais, ensaios e encontros de grupos como a Orquestra Errante, o NuSom (Núcleo de Pesquisas em Sonologia da USP), a Rede Sonora e a Camerata Profana, na USP (Universidade de São Paulo), o Ensemble de Música Experimental (EMEXP) da EMESP (Escola de Música do Estado de São Paulo), o Coro Profana, o Coletivo Ibrasotope, o Coletivo NME (Nova Música Eletroacústica) e a Kairospania Cia Cênico Sonora. Entendo como música experimental, neste trabalho, um conjunto de práticas experimentais que envolvem improvisação livre, música eletroacústica, luteria experimental e noise, caracterizando-se pela quebra de paradigmas no campo sonoro/musical, além de enfatizar a produção artística colaborativa como um modo de ressignificar as relações no campo da arte.

Esta pesquisa debruça-se sobre a trajetória de Leci Brandão, mulher, negra, de origem humilde, politicamente de esquerda. Ela percorreu um caminho bastante peculiar se comparada aos seus pares. Leci foi a primeira mulher a entrar na Ala de compositores da Mangueira, rompeu contrato com uma gravadora multinacional por ter tido suas músicas lidas como críticas demais, e, posteriormente, se tornou a segunda mulher negra a ser deputada estadual de São Paulo, hoje no segundo mandato. Sua trajetória foi construída, nesta pesquisa, sob a perspectiva dos marcadores sociais da diferença, como raça, gênero, classe social e geração. Para tanto, foram realizadas entrevistas semiestruturadas que ocorreram no decorrer de três anos e a análise de letras de suas composições, falas políticas e material produzido por seu mandato. Pensando-a em comparação com outras pessoas negras que ascenderam socialmente, percebi que Leci não abriu mão de sua origem social, movendo-se de forma contínua do local de origem para locais mais centrais na sociedade, que são ocupados majoritariamente por pessoas de classes sociais diferentes da sua. Foi habitando, portanto, uma espécie de fronteira que Leci estabeleceu-se como uma exceção ou uma figura ímpar.

Esta pesquisa tem por objetivo mapear as "práticas de espaço" do samba em São Paulo entre os anos de 1938 e 1945. Tal período é marcado pela continuação da implantação do projeto urbanístico plano de avenidas, cujo foco recaia sobre a remodelação do sistema viário da cidade. O mapeamento do cruzamento dessas duas formas de práticas, o caminhar do samba e o traçado da remodelação urbana, nos permite vislumbrar uma certa paisagem cotidiana. Essa paisagem é também dotada de sons, a sua maneira informantes de modos de fazer, de se estar na metrópole, de nela fazer-se presente. Assim, surge entre os barulhos e ruídos característicos da cidade moderna, um samba interessado em constituir-se como moderno e participante de tal universo. Dentro do contexto do estado novo (1937-1945) e da segunda guerra mundial (1938-1945), os praticantes do samba que nos relatam suas práticas, produzem a sua maneira articulações políticas e incursões tático-estratégicas em territórios outros. Dessa forma, relatam uma paisagem cotidiana, produto e produtora de uma nova cidade, sob uma perspectiva bastante específica: a da circulação. Em busca de um lugar em comum para a constituição de uma trajetória individual ou da participação no centro da cidade enquanto habitante de um bairro, as investidas do samba em direção às diferentes centralidades do período são formas de saberes próprios que mais do que valorizados são aqui tomados como ferramentas para compreensão de uma modernização que caminha não apenas do planalto à várzea, mas também da várzea ao planalto.