Artes

Nesta etnografia, as práticas de graffiti de São Paulo, ao mesmo tempo em que ocuparam um lugar central enquanto foco de análise e reflexões, foram tomadas como uma janela para pensar e produzir conhecimento sobre a cidade. Partiu-se de dois objetivos centrais: investigar os usos da rua destas práticas e as possibilidades de cidades que emergem nesta interação. O trabalho de campo voltou-se, principalmente, aos processos de pintura na rua, o que colocou a pesquisa em movimento pelo espaço urbano e configurou uma etnografia multi-sited. Na escrita da dissertação, os dados etnográficos e as análises foram organizados em duas partes complementares. Na primeira, a trajetória das práticas de graffiti na cidade de São Paulo conduz as reflexões, mas sem perder de vista a relação estabelecida com outros contextos, as trocas com outras práticas de pintura na rua, as narrativas que elaboram representações distintas deste fazer e a interação complexa estabelecida com diferentes agentes e esferas do poder público. Na segunda parte, a partir da análise situacional de três processos de pintura, são apresentados modos de ler, usar e se apropriar da cidade, que são ao mesmo tempo condição e consequência de fazer graffiti, bem como produzem efeitos nos sujeitos e nos espaços urbanos. A partir desta aproximação é possível apreender as práticas de graffiti enquanto um fazer que não apenas modifica esteticamente as superfícies construídas, como também coloca em questão a eficácia de certos postulados urbanísticos e jurídicos. Esta investigação identificou uma forma de citadinidade, constituída pelas experiências de pintar na rua, que nos lembra da condição de possibilidade de fazer e praticar a cidade.

A presente pesquisa resulta-se da investigação estabelecida acerca da trajetória social de Cornélio Pires (1884-1958). Escritor, músico, conferencista, folclorista, diretor, poeta, jornalista, Cornélio Pires foi um artista múltiplo e buscou tratar a cultura caipira em sua diversidade. Suas principais obras nos mais diferentes suportes em que atuou trabalharam sob a ótica de uma regionalidade-nacional militante acerca do rural e das comunidades caipiras. A partir da análise da imaginação criativa do indivíduo na constituição de suas estratégias de subjetivação, isto é, dos elementos que compuseram seu processo de individuação e socialização, objetiva-se compreender as ligações indissolúveis entre indivíduo e sociedade. Ao empregar a perspectiva biográfica articulada ao procedimento etnográfico, mais do que conhecer a vida de Cornélio Pires, este estudo busca desvelar as tramas, os enredos, as interações com pessoas, políticas, culturas, instituições expressas em sua trajetória social, compreendendo, assim, suas aspirações, comportamentos e atitudes no processo civilizador da modernidade paulista. A cronologia é uma aliada, mas não o fim último da pesquisa, já que a atenção se centra na compreensão do processo, os sentidos e significados apreendidos durante a experiência de uma pesquisa científica sobre um indivíduo ordinário. Grande parte da vida de Cornélio Pires se deu numa temporalidade engendrada a partir de antinomias como campo e cidade, atrasado e moderno, rural e urbano, primitivo e civilizado, caipira e cosmopolita. Seu posicionamento diante dessa realidade em convulsão apresentou-se, justamente, no entre-lugar da modernidade, isto é, o lugar social ocupado por Cornélio Pires foi, justamente, os interstícios do processo civilizacional, no qual articulou a transposição de diferentes temporalidades, realidades e identidades que, mesmo contrapostas nos discursos dominantes, se faziam imbricadas e visíveis no meio social. A partir desse estudo, será possível perceber que nem indivíduo, tampouco sociedade apresentam-se enquanto totalidades coerentes e organizadas, pelo contrário, expressam-se em constante configuração, experiências intercambiáveis, elementos processuais entre o vivido e o pensado (ou imaginado).

Este estudo busca elucidar como representações de metrópoles latino-americanas chegam a formar uma paisagem simbólica contínua e um único ambiente imaginário, que se refere à significação resultante da produção de um sentido cultural próprio e comum para as cidades tematizadas cinematograficamente. Denomino esse equivalente cinematográfico do espaço urbano como cinecidade. No caso latino-americano, em específico, trata-se de uma abordagem em que as representações urbanas são predominantemente distópicas e marcadas por problemas sociais como desemprego, desigualdade estrutural e violência urbana, compondo assim uma cidade simbólica comum em crise.

O estudo resulta da articulação de alguns pressupostos teóricos construídos para se pensar a relação entre a metrópole e o cinema (Costa, 2002, 2005, 2008; Prysthon, 2006; Kracauer, 1960; Morin, 2005), em conjunto com a ideia de cidades contínuas desenvolvida por Ítalo Calvino (1990). Esta articulação é aplicada aqui à reflexão sobre a imagem de seis metrópoles: São Paulo, Buenos Aires, Caracas, Bogotá, Cidade do México e Manágua. Para tal, são analisados os filmes Linha de Passe (Walter Salles e Daniela Thomas, 2008), Hermano: Uma Fábula Sobre o Futebol (Marcel Rasquin, 2010), Las Tetas de Mi Madre (Carlos Zapata, 2015), Elefante Branco (Pablo Trapero, 2009), La Yuma (Florence Jaugey, 2009) e Dias de Graça (Everardo Valerio Gout, 2011), onde cada um representa uma das cidades tematizadas.

A análise dessas representações urbanas evidenciou que, no contexto contemporâneo, há uma parcela significativa de produções cinematográficas, no âmbito da América Latina, que olha para a cidade sob um mesmo viés: a metrópole como o espaço da degradação social marcado por problemas estruturais. A origem desse universo comum, segundo minha pesquisa, se encontra no subdesenvolvimento e na dependência da América Latina. Herança, nesse caso, de um passado colonial, de uma modernidade periférica (Souza, 2009) e do aprofundamento de uma agenda neoliberal.

Este trabalho busca analisar e compreender os motivos econômicos, sociais e culturais que permitiram que o personagem Jeca Tatu, de Monteiro Lobato tivesse tamanha receptividade no meio intelectual e urbano da Primeira República. Fixando-se, posteriormente, na memória social brasileira como um tipo social representativo e imprescindível na composição da identidade nacional. A consolidação da produção cafeeira no Oeste Paulista permitiu um desenvolvimento econômico suficiente para que o Estado de São Paulo despontasse como a região mais rica e influente do país. Tal riqueza proporcionou o desenvolvimento material e cultural da capital São Paulo, tornando-se esta, a mais moderna e desenvolvida cidade brasileira. E nesse contexto emerge uma elite intelectual urbana, que passa a refletir sobre as questões nacionais com base na experiência positiva de seu Estado. Procuramos apresentar também como o mundo rural paulista ecoava nas produções culturais da época, posto que a estrutura econômica da empresa do café produzira modos de agir, sentir e pensar característicos do homem interiorano de São Paulo, especificamente, o caipira paulista. Por fim, entendemos que acompanhar a formação intelectual de Monteiro Lobato tornou-se essencial, pois, como representante social da região do Vale do Paraíba, não deixa desse modo, de expressar os valores do mundo rural brasileiro na composição, caracterização e explicação do contexto social e econômico que seu personagem, Jeca Tatu, representa. Como também, sua experiência com a prática jornalística o municiaram com repertório cultural suficiente para ocupar uma posição privilegiada no campo literário brasileiro. Bem como a vida de fazendeiro do interior paulista, que possibilitou a ele um contato direto com a realidade do caboclo brasileiro, de modo a confrontar a realidade com as idealizações produzidas pelos intelectuais urbanos sobre o mundo rural brasileiro. Com, essa pesquisa concluímos que Lobato conseguiu condensar em seu personagem Jeca Tatu hábitos e práticas sociais que representavam as principais características do homem interiorano paulista. Refletindo particularidades profundas da realidade social brasileira Lobato sintetiza, de forma caricatural e descritiva, aspectos da realidade rural do país que, naquele tempo, eram desconhecidos da elite intelectual do Brasil.

Esta trabalho trata do processo de institucionalização da música de concerto em São Paulo entre 1920 e 1950, tendo por fio condutor as trajetórias cruzadas de compositores que se engajaram no projeto modernista, com mais ou menos intensidade, e colhendo dele mais ou menos frutos. Parte-se do estabelecimento dos perfis morfológicos concernentes às origens sociais desses agentes a fim de compreender as condições de possibilidade de carreiras voltadas à criação musical. Em seguida, redesenha-se o estabelecimento de interdependências que se desenrolaram em certos círculos de sociabilidade nos quais as experiências modernistas se forjaram. Por fim, esboça-se os rendimentos do modernismo musical na fatura das gerações seguintes de compositores.

A Cidade de São Paulo tem assistido, principalmente a partir da última década do século XX, ao surgimento de uma diversidade de agrupamentos – terreiros e comunidades -, que tem o samba e a roda de samba – expressão cultural negra e popular - como elementos centrais às suas atividades e existência. Essa pesquisa tem por objeto compreender como esses lugares de uma prática cultural que propicia situações e momentos de lazer e entretenimento, mas também momentos de reflexão sobre a realidade na qual essa prática cultural e seus praticantes, adeptos e apreciadores estão inseridos, se constituem como lugares de resgate e promoção da memória e tradição do samba, de ressignificação do espaço, constituição de laços comunitários e identitários, num exercício pleno de cidadania e numa ação continua de resistência cultural e de continuação de práticas culturais cujos denominadores culturais comuns remetem as ações empreendida pela população negra nos primórdios do século XX.

O projeto investiga o florescimento do teatro militante e as novas configurações do artista engajado na Cidade de São Paulo nas duas últimas décadas, tendo como referência a atuação e organização dos grupos teatrais Engenho teatral, Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes, Buraco d’Oráculo e Brava Companhia. Deste modo, essas companhias e seus integrantes são entendidos como agentes que compartilham de determinados discursos e opções políticas que os colocam como parte de uma série de grupos teatrais militantes que estão em posições semelhantes na cena teatral brasileira, aliando a dramaturgia contestadora ao questionamento acerca do modo pelo qual a produção teatral está estruturada. O desafio do projeto, portanto, é compreender como as condições estruturais (objetivas e simbólicas) desse contexto de produção, por um lado, e a organização, posicionamento e discurso político das companhias, por outro, se articulam de maneira a criar um contexto de possibilidade de existência e difusão dessas companhias, bem como esboçar os traços desse artista engajado.

A investigação versa sobre o Baile Black do gênero Nostalgia que se realiza na cidade de São Paulo. Busca compreender o modo de estruturação desse tipo evento como movimento cultural, disseminado viralmente pelo espaço urbano da cidade. Este estudo traça uma análise sociológica da cena musical-cultural por ele configurada. Tal festejo é um tipo de reunião ano de 1958. Outrora era tratado apenas por baile. No início da década de 1980 recebeu a denominação atual. Essa forma de festejo dançante, com forma e conteúdos próprios, é um fenômeno produzido e fruído pelos afrodescendentes paulistanos. Estrutura-se sob a égide do lazer dançante e propaga um consumo musical híbrido, com ênfase na difusão de gêneros musicais e ritmos do passado. Combina lazer com atividade econômica. Grande parte das sonoridades provém da cultura musical norte-americana. São ritmos que incitam o dançar em casal, solto ou em grupo, dependendo do momento da festa. O repertório musical difunde jazz swing, samba e o sambalanço, funk, soul, rap e rhythmn blues. Em suas adjacências foi inventada uma dança específica e resultante da mescla de ritmos, peculiar da cena: o sambarock. Nos anos 1970 cedeu espaço para o baile de funk-soul. Contudo, coexistiu na cena paralelamente a ele. É frequentado pelos adultos do aludido grupo social, sendo bastante apreciado. Tais sujeitos formam um coletivo de base afetiva que nutre um gosto por musicalidades e danças de outrora. A cena refluiu nos anos 1990, ganhando fôlego novo no início dos anos 2000 devido ao renovado interesse pelo samba-rock, dinamizando a cena novamente. Esta celebração adota um padrão estético e um modo de comportamento peculiar, forjado na origem. É uma reunião dançante recorrente no tempo e inerente à comunidade afropaulistana. Objetiva-se analisar as práticas socioculturais acionadas nas festas, pois estas são acontecimentos densos de significado que servem não só para afirmação da negritude, mas para a soldagem da identidade coletiva por elaborar e exibir símbolos de etnicidade, marcadores das diferenças entre o -se através de procedimentos etnográficos, pois a observação participante possibilita um ponto de vista de perto e de dentro, cristalizado na relação dialógica com os interlocutores. Intenta elaborar uma análise transversalizada do fenômeno, possibilitada por intermédio do entrelaçamento de quatro conceitos reflexivos: performance, cena, geração e memória.