Memória, preservação e patrimônio

O Massacre do Carandiru foi um evento crítico que dizimou mais de uma centena de presidiários na Casa de Detenção de São Paulo, em 2 de outubro de 1992. Ao expor a vida carcerária de forma dramática, o Massacre inaugura uma nova relação entre o dentro e o fora do cárcere, fazendo com que a sociedade extramuros volte a sua atenção para a vida prisional. Essa nova relação pode ser percebida e analisada a partir de um tipo de produção literária que ganhou espaço após a virada do século, momento em que alguns presos tiveram seus livros publicados, convertendo-se em autores e despertando um interesse do maior do público pelo universo prisional. Esta pesquisa toma como base para a compreensão sobre as novas relações que se estabelecem, a partir do evento trágico, entre o interior e o exterior da prisão, seis volumes publicados na década de 2000: Memórias de um Sobrevivente (2001), de Luiz Alberto Mendes, Vidas no Carandiru, Histórias Reais (2002), de Humberto Rodrigues, Sobrevivente André Du Rap (do Massacre do Carandiru) (2002), de André du Rap e Bruno Zeni, Pavilhão 9, Paixão e Morte no Carandiru (2001), de Hosmany Ramos, Letras de Liberdade (2000), vários autores, publicado pela Madras Editora e O Direito do Olhar: Publicar para Replicar (2009), publicado pelo Instituto de Defesa do Direito de Defesa. A análise de tais volumes permitiu lançar uma reflexão sobre as maneiras pelas quais os autores presos interpretam a prisão; a sua relação com o que se encontra fora das grades; as maneiras pelas quais constroem a memória. Permitiu, também, uma compreensão sobre a prática da escrita prisional, revelando as maneiras pelas quais as narrativas circulam dentro e fora do cárcere e como fazem circular afetos, memórias, pedidos de ajuda e ideias. Tais textos revelam, ainda, as disputas simbólicas voltadas para a prática da escrita no cárcere, nas quais sentidos pré-determinados sobre a prática são apropriados pelos presos e por eles reelaborados, oferecendo novos sentidos para a narrativa e para a própria experiência prisional. Essa literatura, portanto, evidencia um tipo de relação específica entre o dentro e o fora do cárcere, relação pautada na circulação de um tipo específico de texto, que movimenta sentidos e interpretações, tanto sobre a sociedade quanto sobre o próprio cárcere.

Diversos são os modos como artistas negros lançam mão (ou não) de uma herança afro-brasileira em experiências individuais e coletivas para se (a)firmarem como pessoas e artistas. Essa questão se tornou mais decisiva num momento em que uma parcela da sociedade brasileira escancara seu repúdio ao empoderamento negro resultante de ações populares e governamentais, tais como a obrigatoriedade do ensino de história e cultura africana e afro-brasileira em sala de aula, a criação da Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (SEPPIR) em 2003, a instituição do Estatuto da Igualdade Racial, em 2010, e a decisão pela constitucionalidade das cotas raciais pelo Superior Tribunal Federal, em 2012. Mais recentemente, em São Paulo, a atenção se voltou para a presença negra nas artes, devido à controvérsia em torno do uso de blackface numa peça que seria encenada num importante centro cultural da capital. A peça foi cancelada e o repúdio à prática do blackface gerou um debate sobre a representação do negro nas artes no país, escavando antigos mal-entendidos sobre mestiçagem e racismo no Brasil. Tendo este contexto explosivo como pano de fundo, explorou-se, nesta pesquisa, a experiência de artistas negros da atualidade. Os relatos autobiográficos de sua inserção no mundo das artes revelam, entre outras coisas, as estratégias desses artistas para escapar do racismo e, no limite, passar-se por branco mesmo quando se afirmam como negros. Como mulher e pesquisadora negra, percebi-me enredada em ambiguidades semelhantes às dos artistas e curadores com quem convivi. Consequentemente, o pacto etnográfico entre mim e meus interlocutores de pesquisa baseou-se no enfrentamento de uma longa história de racismo e da necessidade de tornar-se o que se é negro. Tendo como aporte teórico uma antropologia da experiência e da performance, a pesquisa mostrou que a arte é fundamental no processo de tornar-se negro, tanto para o artista quanto para a sociedade, por pelo menos duas razões: 1) por mostrar o óbvio que mãos negras não servem apenas para a lidar com fluídos corporais com que mãos brancas não querem lidar; 2) por mostrar o que a sociedade em geral deseja manter oculto, isto é, a contribuição de cada cidadão brasileiro na criação de um país violento e desigual a maioria de nós ainda se conforma em se ver como bom mestiço, senão branco, e, assim, denunciar o racismo ao mesmo tempo em que se mantém racista. É contra isso, no entanto, que artistas negros objetificam o próprio corpo em performances: o cabelo vira Bombril, o corpo sangra, é coberto por mãos/ imagens brancas ou é abatido pela violência, como no caso de Priscila Rezende, Michelle Mattiuzzi, Olyvia Bynum, Dalton Paula, Peter de Brito, Flávio Cerqueira e Sidney Amaral. É contra isso que tecem e esculpem tetas que denunciam antes e hoje ainda alimentam o mundo inteiro sem alimentam os próprios filhos, como Lidia Lisbôa. É contra isso também que fazem ebós, sacudimentos e assentamentos, como Moisés Patrício, Ayrson Heráclito e Rosana Paulino. E, também, obras em que a beleza e a delicadeza remetem a conhecimentos ancestrais, que, ainda por preconceito racial, são menosprezadas como arte indigente, mas, por outro lado, também passaram a ser reconhecidas como Arte com maiúscula, sem que a cor das mãos de quem as produziu seja embranquecida, como no caso de Sônia Gomes. Ao narrar seus dilemas e conquistas, esses artistas mostram as ambiguidades de pensar alteridade e universalidade considerando raça como um lugar de experiência, que marca a sua presença e obra no mundo.

Tendo o movimento como elemento constituidor de dinâmicas sociais, nesta tese busco descrever, a partir de um engajamento etnográfico, percursos e deslocamentos marcados pela circulação de violas e rabecas, por meio de seus fazeres, afinações, modas, versos e performances. Interessa-me perceber como a configuração destes espaços de produção musical se modulam de acordo com as relações que os condicionam, estabelecidas entre pessoas, como também entre elas, as coisas, os sons e os meios que motivam seus deslocamentos. Nestes percursos, o fazer musical produz balizas, constituindo e sendo constituído nestes movimentos, através das águas do litoral do paraná e de são paulo. É ao circular e fazer com que as coisas circulem que violas e rabecas - e a musicalidade que delas se expressa - ganham significação potencializando-se neste transito. Numa específica experiência de espaço, deslocar-se não significa perder-se em movimentos, mas implica em vivenciar pausas, descompassos, lacunas, ritmos e cadências próprios, como àqueles vivenciados em fandangos e na bandeira do divino, lugares onde transitei e também constituí trajetos e afeições ao longo de uma intensa jornada de trabalho de campo. Apontar a dimensão transformadora do deslocamento, como fundador de dinâmicas de circulação, e nele observar o fazer musical como veículo potencial de transformação de coletivos e de paisagens, é um dos objetivos desta tese. Tratando-se, portanto, de regimes de conhecimento mediados pelo mundo da experiência, no fazer musical caiçara o conceito nativo de experimentar-fazendo nos informa sobre as múltiplas sensorialidades envolvidas na prática, chamando atenção para gestos técnicos derivados de sinergia de ações humanas em diferentes redes de movimentos que constituem múltiplos agenciamentos. Se, no tempo dos sítios, essa musicalidade mobilizava grupos domésticos e redes de vizinhança, nas cidades, amplia seu espaço de atuação produzindo e atualizando relações de afeto e consideração. A música neste ambiente cria narrativas através de performances e poéticas, cria também potencialidades políticas, na medida em que se constitui enquanto dispositivo de resistência, ligando essa população a esse território. Assim, é possível anunciar o argumento central desta tese, onde a presença e movência de violas e rabecas diz de forma mais radical sobre modos outros de existência, fala sobre a perseverança de populações e coletivos de base étnico-territorial, envolve resistência, oposição, defesa e afirmação dos seus territórios, produz atravessamentos, sendo portanto, ontológica, na medida em que "da madeira ao som" cria e re-cria lugares, pessoas e suas socialidades. 

Esta pesquisa revisita a obra do escritor António de Alcântara Machado, tomando como eixo da análise as diversas dimensões da cidade de São Paulo que ela traz à tona. Lembrado na história da literatura brasileira sobretudo pela autoria de Brás, Bexiga e Barra Funda (1927), livro de contos em que trata principalmente da presença italiana e ítalo-brasileira na cidade, o autor é figura ativa nos círculos culturais de São Paulo nas primeiras décadas do século XX, notadamente por sua participação junto aos grupos modernistas. A partir da gama de perspectivas fornecida pela literatura, pelo jornalismo, pela história e pela crítica de espetáculos, sigo suas reflexões acerca de uma série de temas, tais como o lugar de São Paulo na modernização do teatro brasileiro; a renovação da literatura; a criação de uma identidade brasileira e paulistana; a presença de repertórios estrangeiros na vida cultural e na estética da cidade; os debates sobre raça, classe, segregação socioespacial. Confiro especial atenção às relações entre cidade e cultura, temas que nos direcionam à convivência tensa entre os diversos tipos que ocupam os espaços da cidade, aos debates sobre a nação e o nacionalismo, à nova composição social e às transformações em curso em São Paulo. Na primeira parte do trabalho, acompanho a maneira como Alcântara Machado, fazendo as vezes de crítico teatral e urbano, observa e participa da produção da cidade, sugerindo intervenções seja no espaço urbano, seja no teatro brasileiro, orientado pela busca de uma modernização pautada por um veio nacionalista bastante específico, que propõe um mergulho nas raízes nacionais enquanto coloca São Paulo na condição de protagonista inconteste da história do país. Na parte II, investigo as aparições de seis tipos sociais da cidade observados e descritos pelo escritor - caipiras, bacharéis e funcionários públicos, mulheres, crianças, italianos (e ítalo-brasileiros) e negros -, que compõe uma galeria de personagens eloquente em relação à maneira desigual com que a narrativa do progresso é apropriada e vivenciada por diferentes grupos. Concluo o trabalho sugerindo uma visão complexa da obra e de Alcântara Machado, mais atenta à importância do teatro e dos tipos sociais marginais no conjunto de sua reflexão, à complexidade do quadro da cidade que ele levanta e às articulações entre os diferentes gêneros em que ele escreveu.

Acompanhar as flutuações e os percursos bandeirantes na cidade de São Paulo, objetivo desta tese, significa balizar os usos que pessoas e grupos fazem desse personagem para dar sentido a suas experiências em momentos e lugares específicos. Produzido no interior de uma teia de práticas e discursos, o bandeirante não é uma categoria fixa, tampouco tem seu significado dado de antemão. Para além de figura histórica do período colonial brasileiro, trata-se da invenção de uma metrópole que ele mesmo ajuda a produzir, numa operação na qual sobrepõe, cruza, destrói e reinventa falas, atitudes e miradas, muitas vezes contraditórias. Ao trazê-lo para o primeiro plano (com os diferentes sentidos e formas que sua figura vai assumindo, assim como as associações que ela estabelece e que a constituem), procuro mostrar como suas tão variadas encarnações não se substituem uma à outra, em linha diacrônica, mas convivem, muitas vezes de modo tenso e ambíguo, em distintos enredos simultâneos. Sensível às transformações da cidade, o bandeirante comenta as mudanças urbanas e lhes confere sentido, não apenas expressando essas transformações, mas engendrando-as e produzindo-as. Presença incontornável na capital paulista, ele se insere em frentes, espaços e ramos diversos, sendo cultivado e recriado em um movimento permanente. Atenta às reelaborações locais e às tantas historicidades nele impregnadas, sigo os itinerários acidentados de algumas figurações desse personagem que, ao se recriar no tempo e com o tempo, condensa e articula diferentes embates, temporalidades e sentidos.

Este estudo é o resultado de uma pesquisa etnográfica sobre a memória e duração das praticas teatrais do grupo Teatro Popular União e Olho Vivo/ São Paulo/SP/ Brasil. A pesquisa enfoca as práticas e atividades deste grupo teatral na preparação para a celebração de seus cinquenta anos, privilegiando a histórias de vida de seus principais fundadores. É um grupo que reuniu estudantes universitários nos anos 60, com foco em ações de resistência ao regime militar no Brasil. O grupo Teatro Popular União e Olho Vivo desenvolveu uma estética particular, de teatro popular, mas ao longo do tempo suas práticas passaram por transformações significativas. Neste sentido, este estudo descreve o processo de continuidade e ruptura experimentada pelos membros que participaram da criação do método de trabalho do Teatro União e Olho Vivo, refletindo sua trajetória na cidade de São Paulo/ Brasil. Para atingir seus objetivos, a presente pesquisa situa-se teórica e conceitualmente em um campo disciplinar específico, o da antropologia urbana e das sociedades complexas.

Esta pesquisa se orientou pela abordagem etnográfica do museu afro Brasil, tendo em vista levantar aspectos que permitissem refletir sobre o conceito e as ideias de "afro" da instituição. O conceito, que norteia a concepção curatorial no afro Brasil, se revelou como um imaginário próprio, composto pelo arranjo de objetos de toda a sorte de categorias, que junto a instalações e elementos de cenografia, comunicam o "afro" ao público de uma maneira aberta. O acompanhamento da rotina institucional também possibilitou perceber que este "afro" transcende a narrativa curatorial, pois é evidenciado na visão política dos colaboradores do museu que atuam na comunicação com o público visitante, principalmente através de seus educadores. remontar os percursos, tanto do idealizador e realizador do afro Brasil, Emanoel Araújo, quanto dos conceitos que fizeram parte da concepção do museu no formato das exposições que o precederam, auxiliou a pensar a institucionalização do "afro" e os modos como essa noção vem sendo moldada atualmente através de um processo criativo conjunto.

Partindo da Praça Roosevelt até as bordas de leste a oeste da região do centro expandido da cidade de São Paulo, esta etnografia se desdobra, e se desloca também, procurando analisar aspectos que movimentam o que se convencionou chamar de “lugares históricos” a partir de sua elaboração ou apreensão por práticas que performam, narram e implicam vivências teatrais nos lugares e suas apresentações na deriva da pesquisa. Escalas espaciais e temporais subvertidas, encenações implicadas em aspectos críticos de transformação urbana e interrogações que ultrapassam a junção ou equação somatória entre teatro e rua se tornam alguns lugares em que esta etnografia e as pessoas envolvidas em tais empreendimentos se engajam. Com estes lugares e pessoas partilho algumas das histórias e cenas que se desdobram no percurso para adensar experimentações a respeito do tempo, do espaço e da história pela feitura do teatro na cidade de São Paulo. São artistas que engajam ao fazer teatral o trato com o ambiente ao redor, abaixo e acima, desdobrados a partir de uma ética e uma estética que, em vez de buscar realizar objetivos delimitados e funcionalizados para práticas e vivências urbanas, os testa junto ao público, ao ambiente e à forma crítica do estado atual das coisas. Como proposta, a deriva composta para esta tese acompanha formas possíveis de imaginar e trabalhar com formas teatrais de viver e apresentar espaços, suas reentrâncias, subterrâneos, fendas, brechas e aberturas. A etnografia conta partes de histórias que envolvem esta região da cidade, em imagens e cenas produzidas, relembradas e remontadas no presente em que a pesquisa se desenvolve. Este trabalho vale-se da proximidade encontrada entre antropologia e teatro como um chão de experimentações, reflexões e formas possíveis de habitar que tomam forma em modos diversos de fazer teatral, e procuro assim apresentá-las.

O jongo é uma dança comum na região sudeste do Brasil e realizada por grupos ou comunidades negras - urbanas ou rurais. É reconhecido como uma prática tradicional ao manter o toque dos tambores, o modo de dançar, vestimentas, a forma e articulação dos cantos, e também o vínculo com antepassados - tanto para apropriar-se do conhecimento deles, quanto para saudá-los. O jongo foi tornado patrimônio cultural imaterial do Brasil por possuir as características de "manifestação cultural afro-brasileira, que compreende os elementos: dança de roda ao som de tambores e cantoria com elementos mágico-poéticos" (IPHAN, 2007). A partir de materiais elaborados sobre o jongo, com o dossiê produzido pelo IPHAN, a bibliografia historiográfica e antropológica, retomo alguns temas elaborados, como a aculturação africana e da mestiçagem. Esses estudos trouxeram contribuições importantes para as abordagens da cultura negra no Brasil, e, em geral formularam análises sobre as origens do jongo e de sua relação com a sociedade. Apoiada na comunidade do jongo de piquete, localizada em Piquete - município do estado de São Paulo, proponho colocar em evidência outros agenciamentos dos jongueiros para manutenção do jongo, as relações intrínsecas à sua prática e quais os desencontros com a literatura de referência. Ao longo da reflexão, sugiro que a continuidade é um propósito que conecta famílias, ancestrais e tambores, tão relevantes quanto o vínculo que produzem com o seu entorno. Este trabalho procura contribuir para os debates antropológicos acerca de práticas e comunidades tradicionais. 

O presente trabalho busca compreender o cenário das artes plásticas e artes visuais afro e afroindígena contemporânea, a partir do estudo dos trabalhos artísticos de Josafá Neves (Brasília/DF), Miguel dos Santos (João Pessoa/PB), Dalton Paula (Goiânia/GO) e Rosana Paulino (São Paulo/SP). Para isso, torna-se necessário observar o deslocamento do aspecto religioso da arte afro-brasileira para questionamentos sobre o cotidiano, suas origens o lugar do negro na sociedade brasileira, e a autodenominação afroindígena. Desta forma, pensar a produção das artes negra e afroindígena como instrumento político, como movimento de resistência, mas também como movimento artístico contemporâneo com sua estética e suas entrelinhas sem deixar de ser mágica, crítica e sensível. A ideia é pensar como Josafá Neves, Dalton Paula, Miguel dos Santos e Rosana Paulino, apesar de não se conhecerem e serem oriundos de cidades distintas formam um tripé, em que, o imaginário, a estética e o conhecimento institucional, se fundem à suas experiências de vida como afro ou não, reconstruindo a história diaspórica na cultura brasileira. E não menos importante, compreender a importância da cidade de São Paulo como centro irradiador da arte negra, e tendo, como grande relevância para este acontecimento, Roseane Paulino, ao expor seus objetos e instalações de arte que dão relevo à questões sobre a família negra e o papel da mulher negra na sociedade brasileira: arte Kalunga, arte com Kalunga.